2018年秋，36岁的奥地利作家菲利普·韦斯携长篇小说处女作《人坐在国际的边际，笑》在法兰克福书展一举成名，这部共5卷、洋洋洒洒1064页的巨作当即轰动德语文坛。
在今日这个碎片化的速读年代，如此巨大的篇幅自身就现已构成了寻衅。与之相应，韦斯也为故事的翻开设置了规划满足庞大的布景：空间上横跨亚欧大陆，西起法国，东抵日本；时刻上始于19世纪下半叶，终至2011年的日本关东大地震及福岛核事端。小说各卷有各自不同的叙事者且均为第一人称叙事，并别离选用了五种不同的体裁，它们讲的是：
从情节上看，5卷叙事并不环环相扣，无法构成缺一不行的叙事链条；从体裁和风格上看，它们也各自独立，毫无一致性可言。更异乎寻常的是，5卷叙事没有编号。它们好像5个既独立存在、也应在含义网络中与其他各卷相关的“模块”，读者因而需求处理两层的阅览使命：在别离承受作者给定的“模块”之后，自动铺设“模块”之间的相关。
后一个阅览方针，与拓扑思想形成了风趣的类比。1697年，莱布尼茨在《几许特性》一书中最早论述了拓扑理念，他把自己所寻求的研讨几许图形的办法称作“方位分析”或“方位几许学”。莱布尼茨以为，用坐标衡量几许图形的办法“不直接”“不美观”，只关怀 “量”，而“我信任咱们短少另一门分析的学识……它直接地表明方位（situs），好像代数表明量相同”。莱布尼茨其时只作出含糊料想，30多年后，直至数学家欧拉处理了所谓的“科尼斯堡七桥问题”，拓扑思想才开端有了实践的使用：流经小镇科尼斯堡的普勒格尔河中有2个岛和7座桥，怎么一次性、不重复地走完7座桥，终究回到起点？欧拉的处理办法是，把岛和岸笼统为点，把桥笼统为线段，问题所以简化为，怎么一笔连起4个点和7条线。能够看到，拓扑思想的关键在于，不考虑详细几许图形的形状、巨细或它们之间的间隔，而仅仅重视方针之间连通的或许性及其方位联系。与此对照，阅览的“拓扑”便是指，从不同的阐释视点打通各卷的连续性，由此探究各卷之间的方位联系。本文将遵从这种思路，测验以不同的空间方法排序各卷，经过其方位的改换激起含义，解锁小说作为全体的完形。
菲利普·韦斯（Philipp Weiss），1982年生于维也纳，小说家、剧作家。处女作《人坐在国际的边际，笑》2018年由德国苏尔坎普出书社出书，广受好评，获尤尔根·庞托基金会文学奖、克劳斯-迈克尔·库讷奖和劳里斯文学奖。
撰文 | 陈早
《人坐在国际的边际，笑》，作者：[奥]菲利普·韦斯，译者：陈早，版别：华东师范大学出书社·六点图书 2023年8月。
人物与情节
关于韦斯的小说，各卷主人公的人物联系可供给最直观的排序方法。造型艺术家尤纳的情人尚塔尔忽然失踪，手足无措的尤纳所以只身前往日本，开端了他的寻爱之旅，对尚塔尔的回想和怀念构成《含糊地带》的上半部分。尤纳在东京寻人未果，却在买醉时偶尔邂逅《美好岛》的主人公阿伯拉，并与她一起阅历了千载难逢的东北大地震。地震后，尤纳亲赴福岛核事端现场，经过阿伯拉在当地医院结识了辐射受害者哲史，并陪同他走完生命的终究一程，尤纳与哲史的相识和对话构成《含糊地带》的下半部分。哲史生前从前从核电站废墟中救出两个孩子，也便是《昭夫的录音》主人公昭夫和他的妹妹惠子。
在尤纳的寻觅进程中，尚塔尔的一个前搭档供给了重要头绪。与后者说话时，尤纳了解到，尚塔尔一直在秘密地写作，她的电脑中有一个“没有止境的文本”。尚塔尔为什么不留只言片语就脱离欧洲？她为什么要写作？详细写过什么？这些在《含糊地带》中留白的疑团将在尚塔尔的《手记》中得到回答。
翻开她的手记，咱们将会读到，因气候变暖，勃朗峰的冰海冰川消融，“一具配备齐全的年青女人木乃伊”露出出来，它归于“1878年罹难的法国旅日者波莱特·布兰查德。发现的物品中有一本随身携带的笔记，内页破损已无法修正，可还能找到刻在皮质封面上的这个年青女人的姓名”。这位波莱特·布兰查德是尚塔尔的高祖母，为破解波莱特的死因、寻觅其生前的蛛丝马迹，尚塔尔决意奔赴远东。在日本，她不光找到了高祖母的遗著《我之百科》，了解到这部自传创造、出书、翻译的整个进程，还得悉自己的宗族史。作为19世纪末明治维新时期第一批远渡东亚的欧洲女人之一，波莱特嫁到日本后怀孕生子，子孙中有一个孙女回来欧洲，即尚塔尔的祖母；波莱特的另一个孙子留在日本，姓氏“布兰查德按日语发音变成布罗西罗，后来是布西罗。终究的子孙是某位布西罗哲史”，也便是那位曾与尤纳推心攀谈、终究死于核辐射的福岛事端受害者。
依据上述人物联系摆放，可得出5卷布局的第一种或许：
但是，这种以人物联系为根底推衍而出的小说布局有无法逃避的缺点。波莱特-尚塔尔-尤纳三位主人公的故事尚可无懈可击：从尤纳的视点去看，全部都是失掉和寻觅的循环，尤纳寻觅着不辞而别、忽然失踪的爱人尚塔尔，尚塔尔寻觅着高祖母波莱特的死因和自身存在的含义，而130年前的波莱特简直毕生都在狂热地寻觅着可托付魂灵的次序与抱负；以波莱特为起点，这便是一段苦撑了两个世纪的软弱的宗族史；以尚塔尔为中心，故事的主题则是个别身份的定位，单薄的自我怎么在传统、基因、外部国际、爱欲和热情的挟裹中坚持独立。不管是人物联系仍是情节，《我之百科》-《手记》-《含糊地带》3卷的相关都可算得上一望而知，短少其间恣意一卷，这个故事都很难无懈可击。
比较之下，别的两卷则更像是僵硬塞入的负担，尤纳在日本结识阿伯拉、哲史，从电站废墟中救出昭夫已属偶尔，假如乐意，能够组织尤纳与很多其他日本人相遇，哲史即便不救昭夫也仍然会因大剂量的辐射而死。在此条件下，阿伯拉所画的同人志漫画或昭夫的录音更是意外的意外。也便是说，即便没有《美好岛》和《昭夫的录音》，波莱特-尚塔尔-尤纳的故事线也不会遭到一点点影响。因而，若要将五卷叙事统合为有机的全体，就不能停留在情节的表层，咱们有必要跳出勉强的人物联系，寻觅各卷文本相关的深层途径。
菲利普·韦斯。
套盒结构与叙事的功用
拓扑学有一个浅显而形象的叫法——橡皮几许学。在平面几许中，两个图形只需在平移后能相互堆叠才全等。但是在拓扑学中，图形能够被拉伸、改变、缩小或恣意变形而仍然等价，就像一块橡皮泥，不管它被拉伸成球形、正方体仍是锥体，只需它不被堵截也不产生新的衔接，由这块橡皮泥变幻出来的图形都是“同胚”的。对上文从人物联系推导出的小说布局进行拓扑改换，便是在坚持各卷连通次序不变的条件下，测验翻开进入文本的其他方法。
比方，假如把《含糊地带》扩大并从纸面上提起，一起把其他4卷缩小并压入深处，就会发现，韦斯的5卷本小说不再仅仅平面上的树形分叉结构，而形成了一个有纵深结构的立体“套盒”。略萨曾详尽分析过这种叙事战略，套盒结构是指“每个故事里又包含着另一个故事，后者从归于前者，一级、二级、三级……地排下去”。与此相应，《含糊地带》中也暗含着相似的隐喻。作为专职的造型艺术家，尤纳的系列代表作《国际草图缩影》和《幻想的景色》有一套固定的创造流程：选取一处“不寻常的景致”摄影，比方“原貌仿制了奥地利村庄哈尔施塔特”的惠州博罗或“仿建巴黎”的天国都，以这些实景相片为根底制造“忠于细节的缩微模型”，再对模型打光摄影，模型相片终究经过电脑处理后扩大展出。这种选景-摄影-制造模型-再摄影的方法，这种“巴黎仿制品的相片的仿制品的相片”能够无限循环下去，其理念与“大套盒里包容形状相似但体积较小的一系列套盒”千篇一律。更风趣的是，尤纳的全名是尤纳·尤纳斯（Jona Jonas），在德语中名词词尾加字母“s”是一种复数的标志。乃至能够说，本卷扉页上对主人公兼虚拟作者的署名Jona Jonas，现已对整部小说的嵌套结构有所暗示。
但是，正如略萨所言，故事套故事这种陈旧、常见的叙事手法，大多数时分仅仅相似《一千零一夜》那种“机械的”东西，一系列故事仅仅“单纯的并置”，而非相互“共生或许具有迷人和相互影响作用的联合体”。实在有创造性的、有机的套盒结构，需求在故事产生的进程中呈现“子体对母体的有含义的照射”。略萨提出的要求，其实是一个更实质的拓扑问题。它意味着，元素之间的联通性不应是外力强行设置的成果，而需求更内涵的逻辑必定。因而，若要将《含糊地带》视为统摄整部小说的一级“套盒”，就需求进一步发掘依据，使得其他4卷能“有含义”地装入其间。
以摄影为“无字叙事”的尤纳，在他的系列著作《国际草图缩影》和《幻想的景色》中供给了一种置身事外的空间。那些微模型的相片“一眼看去，或许会让人以为是写实的摄影。再细看，就会感到一种查询者常常说不出所以然的别扭”，这种“别扭”、这种“霍珀式的疏离感”使观看者与其观看的方针分裂开来，而这种抽离，正是全部认知或反思之所以或许的条件，此刻的印象叙事因而不再是单纯的记载和再现，而是具有了发动笼统思辨的才干。
尤纳的另一个影展题为《洋葱鱼》。洋葱鱼是尤纳从曾祖母的遗物中找到的一块船形的小木头，没有人知道它是什么，直至尤纳阅览函件时发现，它是死于集中营的曾祖父留给曾祖母的仅有遗物。当尤纳在日本阅历大地震、忽然失聪又毫无预兆地康复听觉后，他忽然觉悟到，全部具象之物都不确认、不行控，“物自身毫无含义”，“任何执着都是白费”，所以，在东京熙来攘往的喧嚷街头，他“翻开手，看了看洋葱鱼。……让它落下，脱离了。再未回头。”能敌对消逝与消亡的，“唯有叙事，不断的叙事”。是叙事，在信息记载之外行使着含义赋予的功用，它才是打破时空、“把我（尤纳）抢出忘记的回想”，才是让人能在无常国际中站稳脚跟的“锚”。
后来，在福岛海滨的废墟上，极限体会让尤纳意识到，“摄影这个动作里有种暴力”，由于相片“把观看者留在外面。他看到苦楚，却无法减轻它。他无法进入画面，不能拥抱相片里哭泣的人，或给口渴的人递去一杯水。”面临岌岌可危的哲史，尤纳不光抛弃了身负象征含义的物，也进一步抛弃了凭仗技能手法的印象叙事，他把“相机留在了酒店房间，埋在箱子里、内衣之间”。此刻的他不再是一个袖手旁观的局外人，不再对灾祸、人道或逝世进行价值判别，他不再沉溺于智性主导的独白，也不再企图定格与己无关的触目惊心。他倾听，他企图了解，他与哲史相等而平静地对话。关于哲史，这种不遮盖、无润饰的直白“叙事”，因其天性和简略，完成了难以幻想的功用——它宣布温暖，成为哲史死前终究的安慰，陪着他走向生命的止境。
上述三种叙事的功用——创造认知与思辨的间隔、作为存在的支点以及供给安慰，使《含糊地带》在逾越情节的层面上连通起其他4卷。或许说，在《含糊地带》中并不明亮、仍处于隐喻阶段的东西，在另4卷文本逐步翻开的进程中得到了证明和充沛。
19世纪，波莱特仿效达朗贝尔和狄德罗的《百科全书》，把她在数千页日记中记载的人生阅历“剪碎、重排”，“按概念分类”，以字母次序撰写为词条，出书了辞书方法的自传《我之百科》。在给修改的信中波莱特解说说，她想要“完全打碎”按天然时刻写下的日记，使之成为“完全生疏的文字”，唯其如此，她才干镇定地“查询自我，就好像完全站在自己的外面”，终究能清楚地分分出“我曾产生过怎样的改变，为安在不一起刻会显现出不同质、乃至极端敌对的样貌”。130年后，相同想经过写作研讨自我的尚塔尔，却以一种近乎嘲弄次序的方法信笔由疆。比较于波莱特，尚塔尔的叙事反抗任何结构上的精心设计，但它释放出的生命经历却因玩世不恭而愈加清醒。关于尚塔尔，写作是“思想和诘问自我的练习”，是“批判性的自我查询”，她“不断地责问、揭穿她那分叉的、杂乱的、却也平凡而一般的自我”，意欲以此“在她那考虑着、感觉着的我中测定出边界，也便是区分隔我的那部分由言语和社会化所给定的方法和轨迹，与仍然是我的其他那些绝无仅有、不行言说的部分”。
与波莱特的写作意图天壤之别，尚塔尔并不想经过堆垒细节得出关于自我的结论，她早就看透，不管叙事怎么实在、怎么尖利、怎么丰厚，也不或许让她完全确认自我，由于自我“并非死板的特性与事情之和。它不是物。它是进程。一种递归方法。一段一直自我臆造的、叙述自己的故事”。尚塔尔并不是在静态地解剖、整合自我，而是要动态地记载考虑的进程，是要经过叙事“把非物质的精力运动方法化”。在建构与解构、数据与方法、结论与进程的敌对中，《我之百科》与《手记》简直应和为两个年代的论争；也正是在二者意图、内容及风格的明显对比中，叙事供给的认知和思辨间隔才干得到着重，并穿过情节的表象凸显而出。
与思辨力比较，叙事的存在论含义在《美好岛》和《昭夫的录音》两卷中体现得更为显白。曾因车祸失掉一条手臂和一条腿的假肢少女阿伯拉，决议脱节身体，把精力上传到存储器中，进入唯我、极乐的虚拟数字国际。在这个废除了有限性而完美优化的无垠国际里，她便是全部，肯定自在的一起却永久孤单。没有定点的阿伯拉只能在“虚无中漂浮”，她无法下降，无法逃离，无法醒来，在这种“比全部惊骇更可怕”的极乐里，叙事成为存在的仅有支撑。
《美好岛》内文。文字为：我在城市里络绎，苦楚一直在。
9岁的昭夫，与太奶奶、爸爸妈妈和哑妹妹惠子日子在日本北部的滨海小镇。2011年3月，黑色的海啸卷走太奶奶、冲走房子、销毁核电站，昭夫在海上漂流数日、步行穿过被毁的海岸区域，终究回到爸爸妈妈身边。一路上，为了敌对惊骇、给自己鼓劲加油，昭夫不断地对录音笔说话。当海啸的洪流将他卷进死寂，当他带着哑妹妹惠子和鬣蜥辰在海上漂浮、在废墟中挣扎，“只需说话才干协助我”，他对录音笔许愿、发问、描绘梦境、讲述惊骇，他回想太奶奶和妈妈、冰淇淋和樱花，他编了一个又一个故事讲给妹妹听，他最怕电池用完，由于那支小小的录音笔便是他的“安慰盒”。找到爸爸妈妈后，昭夫把他这个无比珍爱的宝物送给了哲史，并对他说：“假如您悲伤，它或许有用。”而哲史在弥留之际，听到“那歌唱般的小嗓音”时，“刚刚还毫无气愤的暗淡的脸产生了改变”。终究，当哲史的身体完全溃败，当他皮肉别离、全身渗血、被轰鸣尖叫的机器包围得密不透风、永久失掉了沟通才干时，只需“录音笔里的小声响没日没夜地说着话”，只需叙事，仍在安慰。
从叙事功用的视点组织小说各卷，则可得出如下布局方法：
乌托邦叙事与叙事的空间
韦斯赋予小说各卷的独立性，不止体现于情节的跳脱，风格和体裁的异质化更是姿势明显地打破了读者对传统长篇小说的等待。
波莱特意欲经过详尽的数据、人为切割的概念词条和字母表次序组织她终身的所见所思，以这种编列方法“解剖和重排我魂灵的各块肌肉”。可她挑选录入的，简直全都是振奋人心的社会事情，从巴黎公社到妇女解放，从工业革新带动的轰轰烈烈的煤炭交易到机械科技大出风头的维也纳世博会，从欧陆风卷残云般的城市化、本钱化进程到力求弃绝传统、全盘西化的明治时期的日本社会，尽管革新尸横遍野，尽管工业和本钱的冷硬无情让天然满目疮痍，尽管波莱特自己毕生流浪、处处受阻，但她的书写从始至终都浸透着乌托邦的梦境气味。她不是没有过置疑，却无法弃肯定未来的神往。
理性与前进的庞大许诺，让波莱特达观而无畏，简直成为她在一次次被日子冲击得头破血流后从头振奋、重鼓勇气投入国际的兵器和安慰。但是另一方面，对理性和前进近乎崇奉的坚决，让波莱特轻视、乃至怨恨自己的灵敏多情。这种无法谐和的敌对，也在波莱特所选用叙事方法中得到有力的表达。集启蒙精力和科学理性之大成的百科全书，这套标榜客观、肯定、包罗万象的常识瑰宝曾给她带来“国际就在脚下，不再成谜”的狂喜，波莱特之所以以此为典范，是由于她企图以相同的方针分析自我、镇定全面地查询自我，她要“发现一些遍及性”，发现那些“国际向我汹汹袭来的时刻”。也便是说，她要疏离、压抑乃至除掉心性中无法与理性谐和的那一部分自我，由于“那个我现已在国际的重压下破坏”，她要“精简”出一个高度浓缩、由必定性刻画的可了解的我。
一个半世纪后，波莱特所崇奉、保护乃至尽力建构确实认性，在艺术家尤纳的生计经历中化为乌有。身为雌雄同体的两性人，尤纳自幼徘徊于最底子的身份认同。死于集中营的祖父、古怪逝世的妈妈、不辞而别的爱人、格陵兰失常的冰川崩解、日本千载难逢的地震、海啸与核事端……一次次开裂与无常替代了安稳、永久的崇奉，成为生计的底色与常态。忆及幼年，尤纳说起他开始的“形而上的惊骇”，那是一张“月亮之旅的插画，描绘了豆蔓上、行将抵达月亮的明希豪森望着漂浮在太空中的行星地球，他看起来好像仅仅挂在植物的细茎上，随时都或许坠入无边无垠的虚无。”这种尔后再也无法脱节的惊骇，让尤纳不断诘问：“若地上不再支撑，人要怎样站立？”也是这种惊骇，让他的幻想力“着了魔，被骚乱和消灭附体”，每逢他“试着幻想完好、崇高、巩固的东西”，比方妈妈床头“新艺术风格的花瓶”，那只19世纪末的传家宝就会“蜡似的熔融、崩塌，散失在空气里”，乃至“飘浮起来，在天花板上撞成千百万碎片。”
假如说，波莱特的《我之百科》曾为以理性和前进为主要特征的现代性抱负喝彩呼吁，尤纳则以切身的生计和审美经历为这一抱负打上了置疑的阴影。他天性地直觉到次序的软弱，亲眼目睹了技能的失控，在毫无预兆地失聪又忽然康复听力后，人来人往的东京街头成为尤纳眼中启示般的隐喻：“任何执着都是白费。”这种反意图论的洞见，在另一次成像时化现为让尤纳入神的陈旧的东方才智：金缮。室町年代，幕府将军足利义满“打碎了自己最喜欢的茶碗，[……]他指令幕府里的艺术家创造一种新办法。裂纹、伤痕和缝隙不被遮遮掩掩，反而艺术化地着重、展示出来。用混有金粉的漆填充。偶尔，铜绿，伤残，前史。金缮有着瑕疵和消逝美学的元素。破碎之美。”
凭仗艺术家的敏锐，尤纳以温文的、遵从时刻次序的线性叙事记载着他所体会的开裂和不确认性。这种对危机的审美含义上的感知，在尚塔尔的《手记》中进一步开展，转入思辨和哲学的纵深范畴。尚塔尔以理论物理学家和气象学家的身份，深化探讨了科学认知在后工业年代产生的改变。20世纪以来鼓起的量子力学和杂乱性科学，以“测禁绝”“二象性”“概率”“混沌”等概念击碎了工业革新年代占有操控方位的经典力学范式，科技飞速开展促进的认知手法革新并未让人们如愿查询到“在空间、时刻和遍及天然规律的常数根底上翻开的物和力、原因及其必定成果之间的相互作用”，反而再三地证明着涨落、偶尔、佯谬和杂乱的无处不在。“物理学的国际图景，早已改天换地，急进的改变使之完全诀别了可用简略、遍及、永久的规律准确描绘、核算的国际”。国际没有常数，“它向全部方向逃逸着。既不安稳也不耐久”，“没有任何赶过其上的计划，没有中心，没有神或活力主义的准则”，如其所是的国际，免除了经典科学常识的崇高方位，在尚塔尔看来，这种认知的成果将不行避免地使人本主义传统沦入虚无。启蒙和理性的光，好像刺瞎俄狄浦斯的本相，她因而以一种天启式的口吻戏谑地预言：“炸毁你们自己！”
除了经典科学叙事自身合法性的推翻，波莱特在19世纪崇奉和寻求的全能技能、肯定自在和精力之爱，也在21世纪尚塔尔的笔下逐个碎为尖刻的挖苦和无法的自欺。没有反思的技能好像潘多拉的盒子，它的恣肆扩张带来变暖的气候、恶化的环境和切碎基因的核辐射；脱节宗族和传统的个别没有得到等待中的自在，反而由于纠缠的消失而不知所之，在没有结尾的漂浮和逃离中沦入冰冷彻骨的孤单；让人自以为满意魂灵的爱情，在进化论和生理学解说中崩解为基因的谎言和激素的操控，因而终将在心醉神迷的时刻短顷刻之后把人推入窝囊、妒忌和苦楚的深渊。不止内容，尚塔尔的碎散手稿也从方法上竭尽全力地解构着时刻和逻辑的次序，她玩世不恭地在情感发泄、科学推演和理性思辨之间迟疑跳动，让真知、一致、完好或一致的严厉诉求均沦为笑话，让坐落随机和出现。
可事实上，不管波莱特的建构，尤纳的危机书写，仍是尚塔尔的解构，三位来自欧洲的主人公均未逃离现代性的乌托邦言语，不管在情绪上有多么明显的不同，她/他们一直都在围绕着理性、前进、确认性或遍及性这些一起的主题翻开讨论。小说中实在打破这套言语系统的，是两位来自日本的主人公。一方面，图画、音频等更具感官震撼力的叙事方法冲击了更具标准含义的书面文字的主导方位。同人志漫画和私家录音，从开始起便是底子不在乎公共效能的私家言语。另一方面，以精力失常的非主流少女阿伯拉和9岁的日本男孩昭夫为自述者，也直观地体现出叙事主体的异质化和多元化。
《美好岛》内文。文字为：我恣意翻开一扇扇门，寻觅着我自己。
阿伯拉梦游般络绎的虚拟东京，是一个数字腐蚀了实际、我即国际、空间方位失效、时刻关闭循环、概念如回声般空转的特别空间。其诡诞、陌异、不合逻辑，在叙事方法上也得到了恰切的对应：日本漫画与一般西方书本次序相反，“从后向前，从右向左”的画面，供给着不同于通行线性文字的特别阅览体会，对称的镜像结构，似曾相识，却倒置荒谬。
日本男孩昭夫，得天独厚地具有儿童的“泛灵论”特权，他因而能振振有词地把全部事物看作有独立生命、需求关怀与敬畏的相等对话者，他生动而真挚的共情才干使他天性地逾越了敌对、操控或降服的歹意。由于人与物、主体与客体敌对的认知习性没有树立，他能够一直以一种游戏般朴实的、无名利的情绪进入审美的国际，而无需战胜任何人类中心主义的价值判别，也没有灾祸叙事惯常的盛气凌人。在这部反英豪的奥德赛中，昭夫用他自在的感知力和单纯的幻想，垂手可得地消融了现代理性主导的成年人的关闭国际，创造出一个万物齐生、万物交联的异质空间。在庞大叙事的乌托邦遭受解构之后，“异托邦”浮出水面、取而代之，叙事由此“脱节了它对时刻的陈旧责任”，言语成为了“空间的东西”（福柯）。
创造自己的阅览次序
不确认的文本卷号，一方面鼓舞着阅览的为所欲为：读者能够“按自己的方法”阅览，“能够交叉跳着读，能够并排各卷平行地读，能够任选出一卷读，也能够用经典的线性方法读”。另一方面，若要把5卷统合为有机全体，就需求以某种有用的含义方法连通起本来独立的各卷。好像一道需求回答的拓扑问题，小说外表的离散状况对读者宣布约请、提出要求，它呼喊读者“创造自己的次序”、自动组织各卷的方位，在阅览进程中积极参与文本含义的建构。而游戏的精彩之处在于，作者韦斯未设定标准答案，读者因而有充沛自在，依据自己的解读志愿拼合出不同的文本全貌。
承受韦斯的约请，本文测验组织出三种不同的阅览方法：
从情节视点看，以人物联系为根底的平面树形方法供给了时空上的横向相关，但这种连接松懈勉强，并不能把小说各卷统合为有机全体。2.从元叙事的视点看，各卷文本之间则呈现出纵深的递归方法（recursive pattern），该方法因秘鲁作家略萨对我国套盒的描绘而进入文学的公共视界。但韦斯5卷小说的递归战略并非简略的故事套故事，而是深化探究了叙事的功用：《含糊地带》中以隐喻方法提出的三种叙事功用，即供给认知和思辨的间隔、供给生计的支点、供给安慰，别离在其他各卷得到深化而详细的翻开。
3.从乌托邦叙事的视点看，5卷小说在乌托邦的建构、危机、解构以及对两个异托邦的描绘中完成了连接和一致。
但是，不管人物联系、元叙事仍是乌托邦叙事，每一个视点都仅仅进入文本的一种测验，怎么解读，绝无结论。等待才智的读者开宣布更多出其不意的途径，让每一次阅览都充溢意外和不知道，成为探险和解密。
撰文/陈早
修改/张进
校正/赵琳